Analyser les interactions entre les images et la société suppose autant la prise en compte de réalités diverses traduisant la singularité de chaque culture et de chaque histoire nationale que l’acceptation de ne pas réduire la question à une mécanique domination de celles-ci par celles-là.
De ce constat, les articles réunis dans ce livre, s’appuyant tour à tour sur un genre, un thème, un personnage-type, un documentaire, un corpus de films d’un auteur, une période de production, ou la représentation d’une séquence historique, d’un événement ou d’une figure, ont pour objectif de définir : comment ces deux notions(image/société), fonctionnent dans des contextes et face à des enjeux différents et ce qu’elles produisent en réponse à ceux-ci. Il ne s’agit pas seulement, en effet de montrer les modalités de projection des sociétés dans les images et d’évaluer la fidélité du reflet, les choix opérés et leur évolution dans le temps, mais de mettre à jour la manière dont les secondes façonnées à partir de logiques médiatiques, politiques ou artistiques propres travaillent les premières. Les outils théoriques relèvent de la sociologie, de l’ethnologie, de la mythocritique, de la filmologie et de la sémiologie. L’une d’entre elles porte son attention non sur les contenus, mais sur la réception de ceux-ci.
Le terme « société » est appréhendé par les auteurs comme une communauté traversée d’événements historiques, une communauté dynamique de rites, de représentations, et d’appartenances. Le cinéma peut témoigner d’enjeux sociaux propres à l’histoire d’un pays ou la télévision peut mettre en scène l’appartenance à une représentativité illusoire, des identifications nourrissant notre imaginaire, nos « projections ».
Deux articles de ce livre, sont plus proches de profil de notre revue et nécessiteraient une attention particulière :
1- Au-delà de différences sensibles, l’Iran, la Turquie et l’Egypte présentent de nombreuses analogies, notamment une islamisation par la force. C’est à travers l’exemple du cinéma que Hormuz Key, dans une étude très poussée fait une comparaison minutieuse entre trois cinémas de ces pays. Dans ceux-ci, l’apparition quasi-simultanée du cinéma autour des années 1896-1900 a provoqué de vives réactions. Nonobstant les résistances, l’impact socioculturel et politique du septième art s’est fait presque aussitôt sentir : en atteste la production jusqu’à aujourd’hui de plus de 2400 longs métrages en Iran, de 5000 films en Turquie et 3100 films en Egypte.
A travers le cinéma de chacun de ces pays, H. Key distingue des axes géopolitiques significatifs qui servent de point de départ à son étude : en Iran, dés son arrivée, et à son échelle, le cinéma a engendré la mise en place d’un mécanisme d’action – réaction aboutissant à la politisation de la société. Ce mécanisme, dans son évolution, a conduit le peuple iranien à la révolution de 1979. Avant cette date, en effet, des cinéastes iraniens et des intellectuels ont utilisé les valeurs anciennes – et en l’occurrence l’islam – pour lutter contre le régime autoritaire du Shah. Sous la République islamique, par contre, dans une grande majorité de films, on assiste à une remise en cause très profonde de ces valeurs anciennes de la société, transformées, avec l’expérience d’un régime islamique en valeurs archaïques.
En Turquie, le cinéma a joué un rôle important dans le mouvement de modernisation et de « kémalisation » du pays. Et contrairement à l’exemple iranien, le cinéma turc s’est, dans ce cas, appuyé sur les valeurs démocratiques et modernes en marche dans le pays pour promouvoir les changements.
En Egypte, nous sommes face à un cinéma qui s’approche beaucoup plus des cinémas indien et turc que du cinéma iranien. Le cinéma égyptien s’est très vite inscrit dans un cadre nationaliste et moderniste. Outre qu’il ait assisté Nasser et servi la propagande dans le contexte des guerres arabo-israëliennes, il a contribué à soutenir, à cette époque, une certaine modernité arabe.
2- Cinéma tunisien et critique du cinéma en France, est l’objet d’un article de Patricia Caillé où celle-ci tente de répondre à ces questions : quels sont les termes de la rencontre entre un spectateur de cinéma en France et en Tunisie, telle qu’elle est élaborée par le discours critique au fil de la réception des films tunisiens ? Comment se construit le rapport entre cinéma national tunisien et culture dans le discours critique français ? Tunisie, un petit pays de neuf millions d’habitants, avec une soixantaine de salles de cinéma, qui malgré les discours les plus alarmistes, parvient à maintenir une industrie cinématographique soutenue par l’Etat, avec des réalisateurs, un grand festival, des acteurs, des producteurs, des financements privés et publics, nationaux et étrangers.
Les Tunisiens consomment principalement des films américains ou égyptiens, mais la Tunisie a pu produire dans les vingt dernières années complètement ou en co-productions, un petit nombre de films, qui ont attiré et interpellé un assez large public national… et qui ont retenu une attention internationale, non seulement critique, mais aussi populaire. Quatre de ces films des dix dernières années ont fait entre 100,000 et 300,000 entrées en France et six sur les quinze dernières années des chiffres au moins égaux ou supérieurs en Tunisie. L’auteur de conclure : le rapport France-Tunisie au cinéma reprend inlassablement le chemin d’un imaginaire orientaliste dont le rapport des sexes est demeuré l’unique dimension.
En somme, la diversité de l’ensemble des articles ce de livre rend compte de démarches artistiques cinématographiques en France ou dans des pays de culture musulmane, qui opposent aux choix majoritaires des sociétés une
singularité expressive, donnent à voir la complexité du réel et misent sur l’humain. On ne s’étonnera pas que ce cinéma investisse à sa manière le terrain du politique contre les dérives de la modernité et la prétention à l’apolitisme de l’imagerie dominante.
A. Ayati